作者：像玉的石頭

2017年，Me too運(yùn)動(dòng)從好萊塢開始，席卷全球。同年，《房思琪的初戀樂園》在中國臺(tái)灣出版，作者林奕含自殺。大眾文化領(lǐng)域，房思琪的故事持續(xù)生產(chǎn)，海峽兩岸先后出現(xiàn)了《她和她的她》《造浪之人》《不完美受害人》等相關(guān)題材電視劇。與房思琪們一起經(jīng)歷絕望的還有化名小娟的家暴受害者們，家暴題材影片《我經(jīng)過風(fēng)暴》檔期幾經(jīng)調(diào)整，也終于在日前上映。影片宣傳語“如有雷同，不是巧合”一反虛構(gòu)故事套路式的“免責(zé)聲明”，有意彰顯了自身強(qiáng)烈的社會(huì)議題性。然而，正如不少觀眾“題材很好，片子不行”的評(píng)價(jià)，這類作品所要面對(duì)的首要問題正是社會(huì)議題性與它們作為文藝作品的敘事性之間的平衡。

(相關(guān)資料圖)

家暴性侵故事的“先天不足”

所謂議題性，首先指向的是一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，關(guān)心人們?cè)谡鎸?shí)的社會(huì)生活中遇到的具有當(dāng)下性和普遍性的問題。然而，這種關(guān)懷關(guān)心要成為議題而不僅僅是展示，甚至淪為消費(fèi)，關(guān)鍵在于剖析導(dǎo)致問題發(fā)生的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化制度。

隨著近年來女性主義及性別理論的普及和下沉，主流觀點(diǎn)已經(jīng)逐步認(rèn)識(shí)并接受了性侵和家暴是社會(huì)結(jié)構(gòu)性問題而非特定個(gè)體的偶然命運(yùn)。由此，這類題材中的當(dāng)事人首先都以“類”的形式存在于故事之中。正因如此，“房思琪”才成為了被以愛為名的強(qiáng)奸所傷害的女孩們共同的名字。

所謂敘事性，最簡(jiǎn)單的理解即故事的可看性，其中關(guān)鍵要素在于人物形象的辨識(shí)度和情節(jié)節(jié)奏的流暢度。正是在此處，性侵和家暴故事存在著“先天不足”：一方面，提高人物的辨識(shí)度，需要在“類”中凸顯“一”的性質(zhì)，而在性侵和家暴故事中尋找特殊性，極容易沾染洗白施害者的嫌疑，甚至滑入受害者有罪論的危險(xiǎn)立場(chǎng)。另一方面，性侵和家暴受害者的真實(shí)狀態(tài)——語言模棱兩可、行為猶疑反復(fù)、心理幽微迂回，與故事節(jié)奏流暢本身就構(gòu)成沖突。

為了解決這種“先天不足”，創(chuàng)作者使用了各種方法。其中最簡(jiǎn)單的處理就是疊加情節(jié)要素?；仡櫦冶╊}材的鼻祖《不要和陌生人說話》（下文簡(jiǎn)稱《說話》），23集的篇幅里填入了性侵、偷窺、謀殺甚至戀愛的橋段；20年后《不完美受害人》（下文簡(jiǎn)稱《不完美》》也采取了類似策略，主線之外加入了商戰(zhàn)、網(wǎng)暴、家暴等情節(jié)。做加法確實(shí)有助于對(duì)女性的生存處境進(jìn)行全方位的呈現(xiàn)，但顯然也有提高可看性的目的，尤其是避免劇情長時(shí)間停留在壓抑單調(diào)的氣氛里而使觀眾喪失耐心?！端退乃罚ㄏ挛暮?jiǎn)稱《她》）則采用了更為精巧的方式，通過“解離”這一心理現(xiàn)象來建構(gòu)故事，既增加了懸疑的元素，更重要的是由此獲得的第一人稱內(nèi)視角，能夠更合理也更深入地再現(xiàn)受害者的創(chuàng)傷。然而，無論哪一種方式，也都存在著各自的問題。

受害人的“類”與“一”

最大的問題，在于女性受害者作為“類”的屬性過強(qiáng)，而作為“一”的特性幾乎被湮沒。換句話說，無論是《不完美》里的趙尋還是《她》里的林晨曦，又或者是《我經(jīng)過風(fēng)暴》中的（下文簡(jiǎn)稱《風(fēng)暴》）徐敏，我們都只能看見她們作為受害者的遭遇和創(chuàng)傷，而她們是什么樣的女性、什么樣的人，她們的個(gè)性如何、工作如何，在故事中都非常模糊。其中以《她》最為典型，“解離”對(duì)創(chuàng)傷的表現(xiàn)力和闡釋力不可謂不強(qiáng)，但是它同時(shí)也將人物牢牢地禁錮在了創(chuàng)傷之中。劇中對(duì)林晨曦工作場(chǎng)合的描寫本就不多，其重點(diǎn)也在突出職場(chǎng)生存環(huán)境的糟糕，配合渲染處于創(chuàng)傷之中冷漠疏離的心理狀態(tài)。

相較之下，《不完美》對(duì)另一位女主人公林闞的塑造較為成功。在受害者之外，她還是一位律師、一個(gè)頂級(jí)律所的合伙人。因此，除了創(chuàng)傷帶給她的壓抑和憤懣，她身上同時(shí)不自覺地帶有精英階層的驕傲，甚至優(yōu)越感。正是這些與受害者身份并不必然相關(guān)的部分，這些“溢出”，讓林闞成為了一個(gè)立體而飽滿的人物。

自然，家暴和性侵足以改變一個(gè)人全部的生活。這一部分受到了傷害而那一部分仍然能夠維持“正?！保且环N錯(cuò)誤甚至危險(xiǎn)的認(rèn)知。然而，將“受害者”視作她們唯一的身份或生存狀態(tài)，同樣構(gòu)成了一種壓抑乃至暴力。美籍華裔女孩香奈兒· 米勒的自傳紀(jì)實(shí)作品《知曉我姓名》詳細(xì)地記錄了自己被性侵后的故事。面對(duì)司法系統(tǒng)的質(zhì)詢，她寫道“他們真正想說的是，受害者不會(huì)寫作”。影視作品若只看到受害人而看不到人，則與米勒批評(píng)的司法系統(tǒng)并無二致。

只見受害者不見人的問題的另一種表現(xiàn)，是這幾部作品中不是受害者的女性人物都十分單薄潦草?！恫煌昝馈分嘘堂鞯娜宋镌O(shè)定應(yīng)是專業(yè)能力強(qiáng)同時(shí)具有強(qiáng)烈同理心的女刑警，然而最終卻呈現(xiàn)出利用公權(quán)力和國家機(jī)器并固執(zhí)己見的官僚作風(fēng)。《風(fēng)暴》中的李小萌作為新人律師，對(duì)客戶態(tài)度的反復(fù)無常則顯示出不符合人物身份的敷衍油滑。刑警和律師是專業(yè)性極強(qiáng)的職業(yè)，晏明和李小萌的角色功能本應(yīng)是為女主人公提供專業(yè)的支持援助，只是由于在職業(yè)細(xì)節(jié)刻畫上的失真，使她們對(duì)受害人的幫助關(guān)懷像是無源之水無本之木。

角色塑造的失敗可以歸咎于演員的表演，但根本原因仍然在于劇作本身。拋開對(duì)職業(yè)女性想象匱乏的老生常談不提，或許創(chuàng)作者對(duì)于女性之間的信任和情誼同樣缺少想象力：沒有共同經(jīng)歷的女性怎會(huì)彼此理解？林闞最終選擇與趙尋站在一起，不可能僅僅因?yàn)槁殬I(yè)倫理和人情人性，必須疊加上自身同樣作為不完美受害人的過往。對(duì)另一位女性的幫助必須同時(shí)成為自我救贖，似乎只有這樣的關(guān)懷和聯(lián)結(jié)才是能夠被想象的。

施害者的個(gè)人與結(jié)構(gòu)批判

如果說對(duì)受害人的塑造上“類”的屬性過強(qiáng)是這類題材共同的缺憾，那么，對(duì)施害者“類”的強(qiáng)調(diào)，卻可以視作一種進(jìn)步。原因在于強(qiáng)調(diào)“類”，意味著我們開始關(guān)注滋生暴力的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化制度，而非僅僅停留于施暴者的道德人性和身心狀態(tài)。

我國的《反家庭暴力法》頒布于2015年。在《說話》播出的2001年，“家庭暴力”尚未作為一個(gè)嚴(yán)重的社會(huì)問題被大眾所認(rèn)知。這部被80后、90后稱為童年陰影之一的電視劇，與那個(gè)年代很多的作品一樣具有觀念上的先鋒性。如果從受害者的角度觀察，劇作已經(jīng)非常完整深入地分析了妻子難以擺脫暴力丈夫的系統(tǒng)性原因：從法律制度的滯后到社會(huì)支援的無力，從輿論習(xí)俗的壓力到親密關(guān)系本身的復(fù)雜性，這些都是近年來社會(huì)學(xué)家和法律工作者不斷重申的內(nèi)容。

然而，劇作對(duì)于施暴者安家和的認(rèn)識(shí)，則始終停留在個(gè)體心理分析的層面上。劇中反復(fù)強(qiáng)調(diào)安家和受過高等教育，意在突出高級(jí)知識(shí)分子和生意人、村里人一樣會(huì)毆打妻子，卻始終未能分析跨越階層的普遍性為何存在。我們能夠從劇中看到的解釋，只是安家和是一個(gè)猜疑心和控制欲都達(dá)到病態(tài)程度的人。同樣的，故事開頭對(duì)少女梅湘南實(shí)施了性侵的高兵也被塑造成病態(tài)人格。甚至由于謀殺情節(jié)的加入，安家和與高兵身上還明顯帶有懸疑犯罪題材中高智商罪犯的人物特征。與受害者梅湘南相比，劇作在施害者的敘事性上下的工夫遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其議題性。剛上映的《風(fēng)暴》中的陳均與安家和相比，不僅在議題性的方向上沒有更進(jìn)一步，甚至連人物形象都更為模糊了。或許，創(chuàng)作者需要從社會(huì)科學(xué)中獲取更多的思想資源。

與之相比，《不完美》對(duì)成功的剖析可以視作該劇最大的突破。施害人成功對(duì)身邊女性的全部看法和行為，沒有被簡(jiǎn)單地解釋成他道德品質(zhì)低下、缺乏自律，或者他對(duì)情欲性欲有著異于常人的追求。劇作清晰準(zhǔn)確地將矛頭指向了權(quán)力，而演員的表演也精確地還原了一個(gè)權(quán)力上位者對(duì)于自身的充沛自信，以及對(duì)于他人意愿、情緒、人格的無意識(shí)漠視。劇作緊緊抓住了這種真實(shí)乃至于真誠的無知——成功自始至終都無法相信趙尋的“不愿意”，因?yàn)樗_實(shí)無法理解一個(gè)普通女性為何會(huì)拒絕自己的追求。同樣的，他也無法理解妻子的所謂“背叛”。表現(xiàn)權(quán)力普遍的惡而非個(gè)體特殊的惡，影視劇終于在性暴力題材上邁出了關(guān)鍵性的一步。當(dāng)然，劇中圍繞成功也有許多意圖不明的閑筆，比如院子里過分可愛的薩摩耶犬，因此“霸總濾鏡美化罪犯”的批評(píng)也并不全然冤枉。

在當(dāng)下的語境，圍繞女性展開的創(chuàng)作很容易受到“消費(fèi)女性議題”的批評(píng)。這似乎是隨著女性主義話語在民間的興盛而產(chǎn)生的新問題。實(shí)際上，文藝作品議題性和敘事性的關(guān)系是一個(gè)老問題。上世紀(jì)20年代初，白話短篇小說尚在草創(chuàng)期，有一類被稱之為 “問題小說”，即討論社會(huì)問題的小說。其中最受關(guān)注的群體之一是人力車夫，但一直到1937年老舍的《駱駝祥子》連載，人力車夫才獲得了成熟的敘事。然而，祥子從不僅僅是一個(gè)人力車夫、一個(gè)“個(gè)人主義的末路鬼”，他還是一個(gè)從勤勞樂觀走向油滑墮落的年輕人，是一個(gè)既恐懼女性又無法抑制欲望的普通男性。同樣的，之所以是“房思琪”/香奈兒·米勒，而不是其他名字，不僅僅因?yàn)樗齻兪鞘芎φ?，更因?yàn)樗齻兊挠赂?，因?yàn)樗齻兊奶旆趾颓趭^，寫出了珍貴而獨(dú)特的文本。忘記這一點(diǎn)，同樣是我們對(duì)她們犯下的錯(cuò)誤。（像玉的石頭）

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